I movimenti della macchina da presa

Abbiamo detto che nel cinema ogni cosa ha una sua ragione, vero? L’immagine in movimento non fa eccezione: si tratta di una fondamentale e specifica tecnica di espressione del racconto per immagini.

E’ uno dei due codici primari del cinema (l’altro è il montaggio), cioè uno dei due elementi non derivati che caratterizzano il cinema.

Il movimento ci permette di comprendere come un’inquadratura possa essere letta attraverso elementi distinti come l’altezza, la lunghezza, l’angolazione, la distanza.

Ma anche, e soprattutto, dal suo dinamismo, definito – al primo livello – proprio dai movimenti di macchina.

Ma che cos’è un’inquadratura dinamica? Si tratta di quell’elemento che dà allo spettatore l’illusione di muoversi nello spazio.

E’ un’inquadratura modulare costruita sul susseguirsi di più quadri che modifica, durante la sua durata, la profondità e i rapporti di altezza, distanza, angolazione e il punto di vista dello spettatore.

Si potrebbe quindi concludere che un’inquadratura dinamica è un moltiplicatore di informazioni.

La storia dei movimenti della macchina da presa

La storia ci dice che Promio, operatore dei F.lli Lumiere fu il primo a pensare ai movimenti della macchina da presa attraverso un semplice espediente: dovendo riprendere i palazzi del Canal Grande a Venezia posizionò la macchina da presa sul ponte di una chiatta in movimento: ed ecco il film Le Grand Canal a Venise (1897).

Fu un italiano, Giovanni Pastrone, però, ad intuire le possibilità espressive del movimento di macchina sulla ripresa di situazioni statiche nel suo Cabiria (1913) in cui sono presenti i primi “carrelli” ancora traballanti e imperfetti.

Ma è negli anni ’20 con la nascita in Germania del cinema espressionista che il movimento della macchina da presa diventa cifra stilistica in grado di aumentare tanto l’espressività quanto la spettacolarità della messa in scena.

Su tutti vale la pena ricordare le mirabolanti evoluzioni della cinepresa nel capolavoro di Friedrich W. Murnau, Der Letzte Mann (L’ultima risata, 1924), che conferiscono all’opera, e al cinema tutto, fino ad allora insospettate possibilità di espressione e contenuti psicologici.

Da questo breve excursus dovremmo aver capito che il movimento di macchina, in tutte le sue varianti, non può essere fine a se stesso ma la sua scelta deve sempre portare con sè una forte motivazione narrativa di tipo: espressivo , psicologico o spettacolare.

E’ evidente, quindi, che i movimenti della macchina da presa hanno un loro significato e che, al contempo, trasmettono allo spettatore determinati contenuti ed emozioni.

In Notorius

A dimostrazione di ciò non si può non citare la sequenza della chiave di Notorius (Notorius – L’amante perduta, 1946), in cui un ampio movimento di macchina, contemporaneamente mette in scena: campo e fuori campo, il dettaglio rivelatore, il rapporto tra due personaggi, soggettiva e oggettiva.

Questo fornisce allo spettatore più informazioni che al personaggio del film.

Quattro sono le funzioni i che deve sempre assolvere un movimento di macchina: descrittiva (un ambiente, uno spazio, una persona un oggetto), espressiva (un volto, un movimento), conoscitiva (dare informazioni allo spettatore) e connotativa (sottolineare un particolare, un dettaglio).

I principali movimenti della macchina da presa

La panoramica. Movimento di carattere descrittivo. La macchina da presa è fissata ad un cavalletto che le permette movimenti a 360°. La macchina da presa può dunque muoversi sul suo asse, in orizzontale o verticale.

La sua mobilità, però può dare vita anche a panoramiche oblique o, più raramente, a 360° in cui si va ad esplorare/descrivere tutto lo spazio presente attorno. Il punto di vista della panoramica è (quasi) sempre oggettivo.

Una variante particolare è quella della panoramica detta “a schiaffo” realizzata cioè con un movimento violento e veloce per sorprendere lo spettatore. Uno dei film che mostra al meglio, anche sui grandi spazi, le possibilità espressive della panoramica è C’era una volta il West (1968) di Sergio Leone.

Il carrello

Il carrello. Movimento di carattere conoscitivo. La macchina da presa è posta su una struttura che corre su binari o su ruote o, nel caso del camera-car su un veicolo.

Il movimento con il carrello permette di esplorare lo spazio in tutte le sue variabili. I carrelli dunque possono essere: a precedere (quando anticipano il movimento di un personaggio o di un veicolo), a seguire (quando mostrano la direzione verso cui il soggetto si dirige), obliqui o circolari (per enfatizzare un momento preciso e/o per renderlo inquietante), misti. Il carrello laterale (famosi quelli di Dario Argento e di Stanley Kubrick) hanno la caratteristica di rendere lo sguardo oggettivo e distaccato dalla messa in scena, “raffreddano” l’inquadratura e restituiscono il profilo dei personaggi inquadrati.

Un film come Profondo Rosso (1975) di D. Argento può rappresentare un piccolo compendio sull’uso del carrello in tutte le sue varianti.

Il travelling. Simile al carrello, indica invece movimenti decisamente più complessi che uniscono panoramiche e carrelli che, talvolta necessitano dell’uso di macchine specifiche come il dolly (veicolo a ruote su cui è posizionata la macchina da presa) o la gru (braccio mobile ed estensibile collocato su una piattaforma: la macchina da presa è posizionata in cima dando così la possibilità di aumentare la spettacolarizzazione e l’ampiezza del movimento).

Altri usi dei movimenti della macchina da presa

Sequenza esemplare è il piano-sequenza che apre Touch of evil (L’infernale Quinlan, 1958) di Orson Welles. Variabile moderna ed “estrema” è quella perfezionata negli anni ’90 dal regista francese Matheieu Kassovitz.

Steadycam o steadicam. Messa a punto negli anni settanta dall’operatore Garret Brown è una struttura anche permette movimenti di macchina fluidi e che consente la stabilità dell’immagine nonostante i continui movimenti dell’operatore che indossa l’imbragatura.

La steadycam è un sistema dotato di ammortizzatori che viene indossata direttamente da chi effettua le riprese. Oggi ne esistono variabili ultraleggere e maneggevoli che non necessitano di imbragatura ma si possono tenere direttamente con le mani. Inoltre con la steadycam non è più necessario guardare nel mirino da parte dell’operatore. Il quale può liberamente correre, salire le scale, saltare senza che la stabilità dell’immagine ne risenta.

Prima applicazione ed esempio per tutti le corse di Danny con il triciclo nei corridoi dell’Overlook Hotel in Shining (1980).

Macchina a mano (o a spalla). Il movimento di macchina è garantito, senza né fluidità, né stabilità. Creato dai movimenti stessi dell’operatore che impugna la macchina da presa.

Il risultato può essere sia oggettivo che soggettivo. Lo si può utilizzare per nascondere informazioni allo spettatore. Restituire ansia o per rendere concitata una sequenza al fine di non permettere a chi vede di comprendere pienamente l’accaduto.

E’ il caso questo della fuga lungo le scale di John Doe in Seven (id., 1995) di David Fincher. Si può anche utilizzare la macchina a mano per far immedesimare e per “ingannare” lo spettatore. Come nel caso del piano-sequenza in soggettiva che apre Halloween (1978) di John Carpenter.

I movimenti della macchina da presa “particolari”

Louma. Si tratta di un braccio estensibile fino a 11 metri, in grado di muoversi grazie ad un sistema pneumatico.

In cima al braccio è posta una testa rotante che permette alla macchina da presa movimenti omnidirezionali. Viene comandata (oggi può anche essere programmata) a distanza grazie all’uso di un computer. Un sistema che permette anche di muoversi in spazi molto stretti.

Per apprezzarne le potenzialità è imprescindibile la sequenza di apertura di Le locataire (L’inquilino del terzo piano, 1976) di Roman Polanski.

Snorkel. Grande poco più di una penna è una sorta di sonda che permette di riprendere (e ingrandire) dettagli infinitesimali. Deformare e manipolare lo spazio a piacimento. Il primo a farne uso è stato ancora una volta Dario Argento in Profondo Rosso. Per riprendere gli oggetti sul pavimento della casa dell’assassino.

Per concludere bisogna aggiungere che l’avvento della tecnologia e lo sviluppo tecnico dei sistemi di montaggio, oggi permettono di creare in post-produzione alcuni movimenti della macchina da presa “impossibili”. Come dimostrano gli “assurdi” passaggi della m.d.p in un film come Panic Room (2002 ) di David Fincher.

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