Buongiorno, sono Fabrizio Fogliato. Vi accompagnerò in un breve viaggio alla scoperta dell’inquadratura cinematografica. Parleremo di come affrontare la composizione visiva, di come costruire un’immagine che si allinei alla capacità percettiva dello spettatore.

Soprattutto oggi, che la diffusione delle reflex HD-DSLR ha permesso la reale democratizzazione dei mezzi, occorre che ogni filmmaker possa appoggiarsi ad un serio bagaglio di conoscenze anche teoriche.

Thomas sarà il vostro ospite per il settore tecnico e pratico. Io vi proporrò alcuni spunti di riflessione e vi svelerò alcuni trucchi dei grandi registi e sceneggiatori. Partiamo?

L’angolazione: l’efficacia del posizionamento

Nella comprensione del testo cinematografico, risulta fondamentale la presenza di un concetto psicologico da implementare fin dalla fase realizzativa. Teorizzato da Sigmund Freud, il “perturbante” (Unheimlich), è legato alle paure spaziali e temporali. E’ definito da manuale come “un’emozione risultante dalla trasformazione impercettibile di ciò che è familiare in qualcosa di sinistro”.

Uno stato di equilibrio iniziale viene alterato dalla presenza di uno o più elementi, concreti o astratti, provenienti dall’esterno o dall’interno, che materializzano sulla scena un senso di inquietudine o minaccia.

Questa rappresentazione emotiva può essere traslata in una precisa modalità di ripresa attraverso l’angolazione. Individuando un ipotetico asse orizzontale posto all’altezza frontale del soggetto ripreso è possibile individuare una serie, potenzialmente infinita, di punti di vista. Da destra a sinistra, dall’alto in basso, da davanti a dietro. In ogni caso anche lo spostamento più impercettibile corrisponde ad una azione esplicita dell’istanza narrante. Anche questa volta a sottolineare, acuire e valorizzare l’oggetto inquadrato.

Il cinema classico e l’angolazione

Facciamo un esempio: in L’Arrivée d’un train a La Ciotat (1895) dei fratelli Lumiere, l’angolazione della macchina da presa è determinante. In maniera quasi banale, l’effetto psicologico in questo caso è dettato dall’angolazione laterale con cui viene ripreso l’arrivo del treno.

La locomotiva attraversa il quadro lungo la diagonale che da destra porta a sinistra. Compare in alto sulla destra con dimensioni ridotte che crescono progressivamente con l’avvicinarsi alla macchina da presa. Dal punto di vista dello spettatore, questa precisa angolazione dà vita alla leggenda della fuga dalla sala degli spettatori convinti che il treno li stesse per investire.

Parlando di angolazione è facile incappare in alcuni cliché, soprattutto in merito alle posizioni della macchina da presa sull’asse verticale. Inquadratura dal basso = esaltazione del personaggio? Inquadratura dall’alto = oppressione del personaggio?

Ovviamente non è così semplice: in un caso come nell’altro intervengono le superfici del soffitto o del pavimento a complicare le cose.

Ad esempio posso inquadrare un personaggio dal basso ma contemporaneamente “schiacciarlo” con la presenza della distanza tra la sua testa e il soffitto. Regolando quindi distanza e inclinazione del punto di vista.

Angolazione: la visione di Hitchcock

Per chiarire al meglio l’importanza dell’angolazione nel cinema e la sua valenza psicologica (legata al “perturbante” freudiano) appare opportuno analizzare una sequenza di Psycho (1960) di Alfred Hitchcock. Quella del dialogo tra Norman Bates e Marion Crane nel salottino retrostante la reception del motel. Dialogo che precede (e in qualche modo conduce verso) la scena dell’omicidio sotto la doccia.

Analizzando la sequenza, subito si avverte la presenza di qualcosa di inquietante che si concretizza, e diventa manifesto (anche se in modo sottile) con il proseguire del dialogo tra i due personaggi. Un senso di minaccia è presente sin dal preambolo all’ingresso della donna nell’ufficio.

Il latte nella brocca (simbolo materno e, di conseguenza, legato alla malattia di Norman) viene illuminato in modo accentuato esaltandone il bianco candore e messo in netto contrasto con la notte buia e piovosa.

Hitchcock in questa sequenza di Psycho impone tutta la potenza dell’istanza narrante filtrando il senso di minaccia attraverso immagini dalla forte valenza psicologica e relegando il dialogo ad un ruolo secondario, una specie di ornamento narrativo (così farà, tra l’altro, anche Anthony Perkins in veste di regista nel suo Psycho III (1986)).

Sono molti gli elementi che costruiscono una determinata percezione psicologica. Le immagini con cui vengono mostrati alternatamente i personaggi, la distanza e l’angolazione del punto di vista con cui vengono ripresi, la scenografia in cui sono inseriti e l’illuminazione con cui vengono disegnate luci ed ombre.

Tutto contribuisce a definire il rapporto di relazione tra vittima e carnefice (seppur entrambi siano ancora inconsapevoli degli eventi futuri).

Isolare ed avvicinare tramite l’angolazione

Non è quindi casuale la scelta di isolare i personaggi nelle inquadrature (e di non mostrali mai entrambi contemporaneamente). Così come non è causale la scelta di utilizzare per le due serie di immagini lo stesso punto di vista e la stessa distanza. I quali non cambiano neanche in relazione alla scala dei campi e dei piani utilizzati.

L’uguaglianza lega tutte le immagini in cui è presente Marion così come quelle in cui è presente Norman, ma la differenza si fa evidente nel confronto tra le due serie. Le inquadrature ritraenti la donna sono attraversate da linee orizzontali (il profilo del divanetto, la linea delle spalle di Marion).

Circolari (il quadro sulla parete, l’ovale stesso del volto della donna) e verticali (il bracciolo del divano, il bordo e le pieghe della tenda sulla destra).

Linee che rimandano ad una condizione di sicurezza e tranquillità e che nulla fanno presagire né di drammatico né di imminente. Condizione rafforzata dalla presenza della lampada con gli uccellini.

Le linee, viceversa, che attraversano il campo di Norman sono linee oblique, inclinate, distorte. Accentuate dai tratti spigolosi della ripresa dal basso che, inoltre, mette in evidenza la presenza dei rapaci imbalsamati.

Linee immaginarie e diverse forme di angolazione

I quadri retrostanti la figura di Bates, sono romboidali (a causa dell’effetto distorcente dato dal punto di vista).

Presentano immagini di donne discinte (dietro uno di essi c’è la fessura attraverso cui Norman spierà la donna mentre si spoglia), l’illuminazione è fortemente contrastata e la presenza del soffitto grava come un peso sul corpo filiforme di Norman che è posizionato, nel quadro, in basso a destra.

Il montaggio alternato con cui vengono mostrati singolarmente i due soggetti, lentamente determina nello spettatore la convinzione che si sta avvicinando una situazione di pericolo.

Le modifiche della distanza e le variazioni dei piani di ripresa determinano una relazione tra i personaggi. Un rapporto che somiglia a quello che esiste tra predatore e preda. La presenza incombente dei rapaci, poi, evoca strani presagi e genera una serie di sentimenti grevi, prossimi all’inquietudine.

Alfred Hitchcock, magistralmente, attraverso la modulazione di un tensione discontinua, costruisce una situazione preveggente in grado di suggerire la minaccia.

Il regista “gioca” con lo spettatore orchestrando i tempi della suspance, cambiando continuamente registro psicologico. E concludendo la sequenza su una situazione di sostanziale equilibrio.

Lo spettatore apparentemente disteso e rassicurato è in realtà tormentato dal dubbio. Ma si fa convincere dal regista che Marion vada a dormire e che il mattino dopo si alzi e riprenda la propria fuga. Come sappiamo le cose andranno ben diversamente.

Murnau e l’angolazione

Un altro esempio relativo all’importanza dell’angolazione è rappresentato da una breve inquadratura presente nel film Der letzte Mann (L’ultima risata, 1924) di Friedrich W. Murnau.

Quella in cui la zia si reca dal portiere per portargli dei dolciumi, ancora ignara del suo declassamento. La scena viene ripresa, con una angolazione dall’alto verso il basso.

Dall’interno della hall attraverso i vetri dell’entrata dell’albergo, con in primo piano la schiena del nuovo portiere (le cui dimensioni appaiono ingrandite).

Mentre sullo fondo è posizionata l’immagine piccola e schiacciata della donna. Come ad evidenziarne tanto il complesso di inferiorità nei confronti dell’autorità, tanto l’ignoranza e la meschinità che la contraddistinguono.

L’angolazione è in definitiva un elemento portante della relazione che intercorre tra immagine e psiche. Il suo giusto (e studiato) utilizzo permette di manipolare la ripresa in funzione destabilizzante. Oppure di confondere lo spettatore e creare in lui aspettative poi disattese oppure convinzioni attraversate dal dubbio.

Il mondo è permeato di linee: basta osservarle per manipolare l’effetto dell’immagine sulla psicologia degli spettatori. Calcolare i punti di fuga, creare rapporti spaziali tra le figure, usare la giusta distanza di ripresa. Questi sono solo alcuni accorgimenti che caricano di valori subliminali le inquadrature e permettono di condurre lo spettatore esattamente dove la storia lo richiede.

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